Olovke galerija

Galerija umetnickih slika

FORUM ZA DISKUSIJU

Post Reply
Forum Home > General Discussion > Ciscenje slika ulje na platnu

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794

Ciscenje uljnih slika



Ciscenje starih uljnih slika u vecini slucajeva nije tesko. Dovoljno je slijediti nekoliko jednostavnih pravila. Medjutim, pripazite jer stvar nije uvijek tako jednostavna.



Da li je restauriranje uljnih slika zadatak uokvirivaca? Obicno ne, buduci da zahtjeva odredjena tehnicka i profesionalna znanja koje nijedan uokvirivac obicno ne posjeduje. Stoga je pozeljnije musteriju uputiti iskusnom restauratoru.
Postoji medjutim jedna restauratorska radnja koju bi uokvirivac mogao prilicno lagano izvrsiti, a to je ciscenje uljnih slika. Radi se o prilicno cestom zahtjevu musterije, a mogao bi predstaviti poprilican dodatni izvor dobiti za uokvirivaca.
Da li ste ikad culi za magicne recepte za ciscenje uljnih slika na bazi mlijeka, sirovog krumpira u kriskama, crvenog luka ili druge vragolije?
Pa dobro, zaboravite ih. Svaki od ovih materijala ostavio bi nezeljene ostatke na uljnoj slici. Jos jedan pucki sistem, ali znanstveno pravilniji, sastoji se, prema restauratoru Helmutu Ruhemann, autoru knjige “The Cleaning of Paintings”, u upotrebi sline.
Ne radi se o izlizivanju cijele uljne slike, naglasava Paul Frederick u svom prirucniku “The Framer’s Answer Book”; ciscenje ogromnih uljnih slika, kao Rembrandtova “La Ronda Notturna”, zahtijevala bi godine rada! Slinu treba skupiti u jednu posudu (ne oklijevajte zatraziti doprinos i clanova vase obitelji i vasih suradnika: jedan ispljuvak nista ne kosta), i zatim ju kistom nanijeti na uljnu sliku. Alternativa je …pljunuti direktno na sliku i zatim kistom ili kuglicom vate ispljuvak rastrijeti po slici.
Ali najvjerojatnije i Ruhemann kao i Frederick vole paradoksalnost i provokaciju.
Mi cemo proslijediti sa pravovjernijim i higijenskijim metodama.
Prije svega uokvirivac bi morao nauciti raspoznavati osnovne tehnike slikarstva i imati barem sazeto znanje o materijalima koji se koriste: uljene boje, tempere, lakovi, platna, skriveni okviri i tako dalje. Prije nego se zapocne ciscenjem slike trebalo bi znati razdoblje kad je slika izradjena buduci da svakom razdoblju odgovara upotreba razlicitih materijala.
Bilo bi isto tako veoma korisno znati prosjecno komercijalnu vrijednost umjetnickog djela i saznati vaznost (i afektivnu) koju musterija pridaje slici.
Ove informacije pomazu uokvirivacu prilikom samog ciscenja i omogucavaju mu da procjeni rizik u slucaju neuspjeha: kad je rizik velik bolje je pribjeci restauratoru.
Prvi tehnicki problem predstavlja lak.
Prije svega treba odrediti da li je slika zasticena lakom (sto je za gotovo sve slike slucaj) i ustanoviti u kojim se uvjetima nalazi lak. Sjajni lakovi tokom godina teze pozucenju, ili se pak odljepljuju od slike.
Lak treba odstraniti i isto tako prljavstinu koja se deponirala tokom godina, a koja je uzrokovanu dimom, atmosferskim zagadjenjem, izmetinama kukaca i tako dalje.
Na trzistu postoje razni proizvodi sa razlicitim karakteristikama za skidanje zastitnog laka.
Obicno sadrze rastvorna sredstva, amonijak i alkohol.
Mi cemo se zaustaviti posebno na jedan proizvod koji nam se ucinio posebno efikasnim: anakrozin, pjenasta tekucina koja sadrzi razna rastvorna sredstva i koja omogucava istovremeno odstranjivanje laka i prljavstine u jednoj jedinoj fazi. Radi se o prilicno poznatom proizvodu, kojeg se lako moze naci (u bilo kojoj prodavaonici slikarskog pribora) i relativno jednostavne upotrebe, dakle moze ga koristiti i uokvirivac bez velikog iskustva. Postupak ciscenja kojeg cemo objasniti u svakom slucaju vrijedi i za slicne proizvode, a sastoji se od slijedeceg:
Prije svega predjite mekom cetkom po slici kako bi odstranili prasinu i povrsinsku prljavstinu. Zatim ju pazljivo razmotrite. Ako je boja ispucana ili ako se odvaja u ljuskama, odlucno odustanite: posao nije prikladan za uokvirivaca vec za restauratora.
Ako je pak povrsina u dobrim uvjetima, mozete proslijediti. Sliku naslonite vodoravno na radnu plohu.
Ako je slika nategnuta na slijepi okvir, ispod slike stavite kartone sve dok ne nivelirate debljinu skrivenog okvira; na taj se nacin, prilikom slijedecih radnji, platno nece opustiti.
Anakrozina se jednolicno i njezno nanosi uz pomoc kista meke dlake na cijelu povrsinu slike.
Na taj se nacin dobiva sapunifikacija laka i prljavstine. Zatim se ostavi dok se potpuno ne osusi.
Obicno je dovoljno petnaestak minuta, ali to vrijeme moze varirati obzirom na temperaturu prostorije i kolicinu nanesenog proizvoda na sliku.
Sada slijedi odstranjivanje kore koja je nastala susenjem anakrozina, laka i prljavstine.
Uzme se spuzva (po mogucnosti prirodna) i uranja se u toplu vodu (ne vrelu), djelomicno se iscijedi i zatim se njome prodje po slici.
Radnju treba ponoviti vise puta sve dok se slika potpuno ne oslobodi kore.
Jedan savjet: da se izbjegnu neugodna iznenadjenja bilo bi pozeljnije isprobati cijelu radnju samo na jedan kut slike.
Nakon dovrsenja ciscenja treba ostaviti da se slika osusi da se izbjegne nastajanje pljesni uslijed vlage. Susenje mora biti kompletno, bilo s prednje strane slike kao i sa straznje strane platna.



Zastita ociscene slike
Slika je sada potpuno cista; boje prociscene od prljavstine i necistoca sada su zivlje i blistaju originalnim tonovima. Sada mozemo preci na zastitu slike ponovnim nanosenjem laka. Za uljne slike na platnu najprikladniji je takozvani Damar, prirodna smola koja se koristi od najstarijih vremena. Ima znatnu ljepljivu snagu i starenjem puno ne pozucuje. Nalazimo dvije vrste Damar laka: besjajni i sjajni.
Zbog boljeg zavrsnog efekta slike preporucljivo bi bilo sjajni lak pomjesati sa onim besjajnim u omjeru od 50%; ili u razlicitom omjeru tako da predvlada jedan ili drugi. Na taj bi se nacin postiglo satinirano dovrsenje koje omogucava bolje prelamanje svijetlosti. Lak treba iskljucivo nanijeti kistom, ne sprejevima.
Nanosenje sprejevima nije jednolicno: osim toga, na slici se mogu stvoriti neestetske kapljice. Kist mora biti meke dlake tako da se potezi cim manje primjecuju.
Potezi se moraju vrsiti prije u jednom smjeru i kasnije u drugom (vodoravno i okomito). Prije samog uokvirenja slike treba pustiti da se osusi barem tjedan.



Ciscenje prema Paulu Frederick
U vec spomenutoj knjizi “The Framer’s Answer Book” Paul Frederick izlaze slijedeci postupak, koji se neznatno razlikuje od gore opisanog.


Sami pripremiti otopinu sapunaste vode.



Umociti u otopinu kuglicu vate.



Izlijeti na kuglicu 15 kapi alkohola.



Ostrugati kuglicom jedan mali dio slike sve dok se prljavstina ne otopi.



Zatim drugom vlaznom ali cistom kuglicom vate ponovno preci preko tog dijela da bi se upila prljavstina i tekucina koja se prethodno deponirala.



Ponoviti radnju na okolnim dijelovima sve dok citava slika nije ociscena.



Drugom vlaznom vatom preci ponovno cijelu sliku.



Osusiti povrsinu suhom krpom ili upijajucim papirom.



Posljednji premaz citave povrsine drugom kuglicom vate ovlazene terpentinom odstranit ce bilo koji trag sapunaste otopine.



U svojoj knjizi Frederick dodaje nekoliko korisnih savjeta za ciscenje uljnih slika, odnosno:



Ne smociti straznji dio slike. Vlaga bi mogla otopiti tretman na platnu i prouzrokovati skidanje uljne boje. Pozadina platna se moze ocetkati ili usisati usisacem, nikada oprati.



Da bi se ozivjele boje na jednoj prljavoj uljnoj slici treba se suzdrzati od iskusenja da se preko vec postojeceg laka premaze novim namazom bez prethodnog potpunog ciscenja slike; novi namaz laka ce samo jos vise fiksirati i zapecatiti prljavstinu. Rezultat ce biti jos tamnija slika i jos zuce boje.

June 6, 2013 at 5:18 PM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794

Opis dela pre konzervatorsko restauratorskih radova
Slepi ram nije autentičan,nastao je u nekoj od predhodnih konzervacija, nema ugaonih kajlova i neznatno je veći (dim. 126,3 x 184,4 cm) od originalnog slepog rama sa koga je platno skinuto. Laneno platno je finog tkanja, sastavljeno iz dva dela spojeno uzdužnim šavom na desnoj trećini sa poleđine (46 cm od desne ivice). Porub je visine 5 mm. Vidna su brojna oštećenja platnenog nosioca nastala mehaničkim putem (20 proboja, prilog br. 5). Na mestima proboja zalepljene su zakrpe različitih veličina nepravilnih četvorougaonih oblika, znatno većih od proboja. Dve zakrpe su papirne (novinska hartija), a ostale su od platna različite strukture.
Neke zakrpe su lepljene stolarskim tutkalom, a većina akrilnim sintetičkim lepkom. Nanos lepka je jasno vidljiv, nanesen je pastuozno i znatno je širi od površine zakrpe. Osnovni uzrok deformacija platnenog nosioca (nabora i ulegnuća) do kojih je naknadno došlo su upravo zakrpe, fiksirane lepkovima koji su uzrokovali prostorne napone na platnenom nosiocu. Pomenuti naponi su se preneli na celu površinu platna. Usled oksidacije eksera i mehaničkog kidanja prilikom skidanja sa originalnog slepog rama, platnenom nosiocu su oštećene ivice.
Podloga je kredno tutkalna, tonirana u boju bolusa, nanesena u debelom sloju i ispucala po celoj povrąini zajedno sa bojenim slojem. Pukotine se jasno ocrtavaju sa poleđine platna na kojoj su uočljivi tragovi podloge, koja je mestimično prodrla kroz nosilac. Podloga je oštećena na mestima proboja, po obodu nosioca i mestimično po čitavoj povrąini slike, gde je otpala zajedno sa bojenim slojem.
Bojeni sloj je uljana boja, slikana u tankom sloju, lazurno, sa pastuoznim akcentima. Ispucala je po čitavoj površini, mestimično oljuspana i nedostaje na mestima oštećenja platna i podloge. Prekriva je sloj linoksina pomešan sa prljavštinom. Uočljivo je ispupčenje koje se vertikalno pruža na desnoj trećini lica slike kao posledica postojanja šava na poleđini. Na mestima proboja je rađena rekonstrukcija bojenog sloja uljanom bojom. Preko oątećenja i proboja platnenog nosioca i originalnog bojenog sloja, nanešen je neujednačen, tvrd sloj kredno tutkalnog kita, preko kojeg je urađen preslik. Zaštitni sloj ne postoji.

June 6, 2013 at 5:28 PM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794

Ukrasni okvir je izrađen od višestruko profilisane lajsne smrekovog drveta. Osnova je kredirana, a potom mramorirana.Uz unutarnji rub ubačen je friz u kome se naizmenično ponavlja oblik kugle (2 cm) i valjka (7 cm). U kanal profilisane lajsne ubačen je plitak duborezni ornament koji čini cik-cak savijena traka svedena u ravan sa trolisnim ukrasom izvedenim uz uglove trake. Ukrasna lajsna je pozlaćena. Na mestima oštećenja pozlate urađen je retuš uljanom oker bojom. Profilisana lajsna je naknadno mramorirana masnom bojom i lakirana u debelom sloju.

June 6, 2013 at 5:29 PM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794

Konzervatorska ispitivanja
Ispitivanja su vršena optičkom metodom i obuhvatila su posmatranje slike pod običnim, kosim, ultraljubičastim svetlom i pod lupom. Utvrđeno je da su na slici rađene mnoge neadekvatne intervencije: lepljenje zakrpa neodgovarajućim lepkovima, grube rekonstrukcije bojenog sloja nanesene u debelom sloju, kitiranja preko bojenog sloja i dr.

June 6, 2013 at 5:30 PM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794

Konzervatorski postupak:
Sastoji se iz osam faza:
I Preventivno fiksiranje bojenog sloja, tako što se nakon nanošenja mekom četkom 7% rastvora želatina u toplom stanju, pristupilo postavljanju listića japanske hartije. Time je zaustavljeno dalje ljuspanje osetljivog bojenog sloja.
II Skidanje slike sa slepog rama i uklanjanje starih zakrpa i viška lepka sa naličja (šmirglanjem).
Nakon toga su ivice platna raspeglane i obrađene.
III Kartonaža poleđine slike je izvršena tako što su na radni slepi ram zalepljena dva natron papira, preko kojih je postavljena slika licem prema dole. Poleđina slike je premazana rastvorom štirka i prekrivena većim papirom na koji je takođe nanet štirak. Potom je lagano istiskivan višak. Sledilo je oslobađanje dela od hartije.
IV Peglanje lica je vršeno pod kontrolisanom temperaturom preko melineks folije, čime je aktiviran želatin i fiksiran bojeni sloj.
V Kartonaža lica
Da bi se ispravile jake deformacije platnenog nosioca, kartonaža je rađena dva puta, prvi put kartonaža poleđine, a drugi put lica, što nije čest slučaj u konzervatorskoj praksi. Ovog puta je papir zalepljen sa lica, a poleđina je otvorena.
VI Konsolidacija platnenog nosioca (je tema ovog rada, te će biti detaljno opisana u sledećem poglavlju).
VII Dubliranje originalnog platnenog nosioca novim lanenim platnom
metodom ručnog peglanja uz upotrebu vosko smolaste mase kao veziva i to u odnosu 71,4% voska, 17,9% kalafonijuma i 10,7% venecijanskog terpentina. Proces je tekao tako što je poleđina novog platna premazana pomenutom smesom i na nju je delovano direktnim peglanjem običnom peglom na temperaturi od 65 °C. Na taj način je izvršeno podlepljivanje originalnog platna koje je tokom ovog procesa bilo okrenuto licem prema mermernoj radnoj ploči. Kasnije je sa lica skinuta zašątitna hartija (kvašenjem).
VIII čišćenje bojenog sloja je vršeno sapokalinom uz neutralizaciju terpentinom, nakon čega je sledilo uklanjanje stare rekonstrukcije bojenog sloja.

June 6, 2013 at 5:30 PM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794

Opis konsolidacije platnenog nosioca
Primenjene su dve metode:
1. Konsolidacija oštećenja platnenog nosioca postavljanjem niti novog platna.
Niti novog platna se koriste za krpljenje užih, a dužih rasekotina. Da bi se pristupilo rekonstrukciji platnenog nosioca, skinuta je kartonaža i obrađena je poleđina. Stari šav je odsečen skalpelom i šmirglanjem doveden u visinu nivoa platna, nakon čega je bila vidna podloga na ogoljenom spoju dva platna. Prišlo se postavljanju zakrpe. Pravi se tako što se iz komada novog platna izvuku sve niti potke osim jedne koja drži niti osnove da se ne raspu. Niti se izvlače da bi zakrpa bila što tanja i diskretnija.
Nakon što su niti očešljane grubljom četkom, natopljene su rastvorom termoplastičnog sintetičkog lepka (ACRONAL BASF 295D 93189) gustine mleka. Zubarskim alatkama je raspoređivana nit do niti a potom je ponovljeno nanošenje lepka. Upotrebljeni lepak je hidrofilan, dobro se obrađuje šmirglanjem i skalpelom, a nakon peglanja postaje inertan. Po završenom postupku a nakon sušenja sledilo je šmirglanje, čime je otklonjen višak lepka, a niti istanjene iz estetskih i funkcionalnih razloga. Da bi zakrpa bila što neprimetnija sa lica slike i da bi se izvršile sve pripremne radnje za dubliranje platna. Na kraju je zakrpa prepeglana specijalnom peglicom preko melineks folije da bi lepak postao inertan. Proces saniranja oštećenja nosioca metodom lepljenja niti novog platna uz upotrebu sintetičkog lepka primenjen je na većini proboja, među kojima je najdominantnije oštećenje br. 12.
2. Rekonstrukcija umetanjem nedostajućeg dela preciznim oblikovanjem novog komada platna koji će se uklopiti sa originalnim platnenim nosiocem.
Koristi se pri krpljenju većih proboja. Primenjena je na dva dominantna oštećenja (oštećenje br. 19 i 20). Ta mesta su u nekoj od predhodnih konzervacija bila popunjena kitom, preko kojeg je postojao preslik. Sa lica slike skinuta je zaątitna hartija i napravljen je prozor na kitiranim mestima. Preslik je omekšan lavandinim uljem i uklonjen skalpelom. Tada se jasno ukazao debeo nanos kita, na koji je delovano 10% rastvorom amonijaka. Preko kitiranih mesta su postavljene komprese vate natopljene ovim rastvorom, prekrivene folijom da ne isparava, koje su skinute nakon pet minuta. Posle tog tretmana je kit do te mere omekšao, da je lako odstranjen skalpelom. Tek tada je bilo moguće sagledati oštećenja. Sledila je rekonstrukcija originalnog platna umetanjem novog, koje odgovara obliku proboja i svojom masom ga ispunjava . Ova vrsta zakrpe je kao i predhodna lepljena termo-plastičnim lepkom sintetičkog porekla (ACRONAL BASF) .
Potrebno je istaći važnost saniranja oątećenja platnenog nosioca slike jer svaki dalji rad na restauraciji i povratku integriteta dela se uslovljava dobrim stanjem nosioca dela kao osnovnom konstrukcijom slike.
Imajući u vidu velik broj proboja i oštećenja platnenog nosioca ovog Haniševog dela, u cilju njegovog ojačanja i konsolidacije, primenjeno je podlepljivanje novim lanenim platnom.

June 6, 2013 at 5:31 PM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794

REKONSTRUKCIJA PODLOGE
Izgled rekonstrukcije bojenog sloja na slici veoma zavisi od podloge na kojoj se nalazi. Ukoliko ta podloga nije istog sastava kao i podloga originalnog slikanog sloja, bez obzira koliko je dobro rekonstrukcija bojenog sloja urađena, biće odmah očigledna zbog različitog načina na koji reflektuje svetlo.Ovaj problem se prevazilazi nanošenjem uljanog polisaža tuferom vate (tri dela ulja, jedan deo sikativa), te se tada izjednačava razlika podloge i originalnog bojenog sloja u smislu posno-masno. Nova podloga na koju će se naneti rekonstrukcija bojenog sloja dobija isti stepen upojnosti kao i originalni bojeni sloj. Nakon nanošenja polisaža refleksija svetlosti biće izjednačena.
S obzirom na postojanje više različitih vrsta kitova u zavisnosti od sastava (tutkalno kredni,...), prednost smo dali voštanom kitu (vosak, pigment, kalcijum karbonat, venecijanski terpentin) jer je Haniševo raspeće sa naličja podlepljeno voskosmolastom masom, koja je prodrla na lice slike i postala njen sastavni deo.

June 6, 2013 at 5:31 PM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794

REKONSTRUKCIJA BOJENOG SLOJA
Rekonstrukcija bojenog sloja je oslikavanje oštećenih mesta na slici na kojima usled raznih oštećenja u manjoj ili većoj meri nedostaje originalni bojeni sloj. Pre rekonstrukcije bojenog sloja se radi rekonstrukcija podloge, a posle rekonstrukcija zaštitnih slojeva. Svrha rekonstrukcije bojenog sloja je da se poboljša celokupni izgled slike, da se ponište oštećenja, koja najčešće ugrožavaju kolorističko jedinstvo slike, da se slika integriše i kao takva ostavi dublji utisak na posmatrača, poslednjem u umetničkom trouglu stvaralac - delo - publika.
Od devetnaestog veka restauratori su preporučivali da rekonstrukcija bojenog sloja treba biti ograničena isključivo na oštećena mesta i ne bi smela prelaziti preko originalnog bojenog sloja (tzv. preslikavanje), što govori o preciznosti modernih kriterijuma. Međutim, u praksi se rad restauratora često nije zaustavljao na popunjavanju nedostajućih partija, nego su slike bile "ulepšavane" u skladu sa ukusom vremena. U tom procesu, bez ikakvog poštovanja originala, veliki i vizuelno važni delovi slike su bili preslikavani. Danas se u krugovima restauratora vrše etičke rasprave o potrebi za poštovanjem originala u smislu neuklanjanja zaštitnih slojeva i patine i što manje intervencije na delu.
Rekonstrukcija bojenog sloja može biti nanešena na dva načina: al prima, ili u više nanosa. Kod prvog načina restaurator meša odgovarajući ton boje na paleti i taj ton se nanosi preko podloge u jednom sloju. Ova tehnika daje zadovoljavajuće rezultate samo ako su oštećena mesta malih dimenzija, ako je originalni bojeni sloj slikan u al prima maniru i ako je slika novija, to jest nije prekrivena slojem patine. Kod druge metode (nanošenja boje u slojevima) se do konačnog kolorističkog odgovora dolazi prekrivanjem jednog sloja boje drugim slojem.
Boja se sastoji od pigmenta i veziva, pa tako u zavisnosti od vrste veziva razlikujemo sledeće boje za rekonstrukcije bojenog sloja: akvarel, tempere, uljane boje, uljano smolne boje i boje u kojima su vezivni materijal prirodne i veštačke smole.

June 6, 2013 at 5:32 PM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794

Osnovna pravila pri primeni rekonstrukcije bojenog sloja su sledeća:
1. Da uvek bude ograničena samo na oštećenu oblast
2. Da ju je po potrebi moguće lako ukloniti (princip reverzibilnosti)
3. Da bude za nijansu hladnijeg i svetlijeg tona nego ąto je to originalna boja jer vremenom postaje tamnija i toplija.
1.- Svaka rekonstrukcija bojenog sloja treba biti ograničena na oštećena polja, ali postoje izuzeci pod određenim okolnostima.To je slučaj kada je greškom restauratora originalni bojeni sloj prečišćen.Tada se oštećeni delovi preslikavaju.
- Takođe slike sa naglašenom strukturom imaju tendenciju da se ispune prljavštinom i ostacima laka.Ovi ostaci utiču na celokupan izgled slike, ali više ne mogu biti otklonjeni bez opasnosti po ugrožavanje originalnog bojenog sloja.Tada se oni često delikatno preslikavaju.
- Na starim slikama kod oštećenja sa kojih su boja i podloga više puta uklanjane i ponovo postavljane, margine originalnog sloja boje su oko oštećenja često promenile boju. Razlog za to su ostaci predhodnih rekonstrukcija bojenog sloja koje ne mogu biti otklonjene, pa te margine moraju biti preslikane.
2.- Rekonstrukcija bojenog sloja treba da bude reverzibilna, tj. lako uklonjiva odgovarajućim rastvaračima, ako u budućnosti bude bilo potrebe da se slika potpuno očisti, da original ne bi bio izložen opasnosti da bude oštećen.
U idealnom slučaju rekonstrukcija bojenog sloja treba da se uklopi sa originalnim bojenim slojem koji ga okružuje.Ćesto, naročito kod starijih slika, ovo nije moguće zbog rada "zuba vremena", i zbog toga što se ne može bukvalno pratiti sastav originalnog bojenog sloja, sloj po sloj.
Mora se uzeti u obzir i sledeće:
pravljenje pigmenta vernog originalu, imitiranje pukotina, patine i drugih znakova starenja i imitiranje strukture originalnog sloja boje. Dok je na originalnom bojenom sloju uglavnom završen proces starenja i promene, nije završen proces starenja i promene rekonstrukcije bojenog sloja,tako da se ima u vidu da njen budući izgled neće odgovarati sadašnjem.

June 6, 2013 at 5:32 PM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794

Pigmenti
Pigment izabran za rekonstrukciju bojenog sloja treba biti isti ili sličan onom koji je koristio autor slike po sastavu i granuloznosti. Međutim ovaj ideal se u praksi nije pokazao odgovarajućim. U slučaju nanosa boje u više slojeva, pri upotrebi pigmenta sa grubim zrnom, rekonstrukcija bojenog sloja bi bila suviše očigledna. Dalje, mnogi stariji pigmenti nisu tako otporni na spoljašnje uticaje kao savremeni, ili im može nedostajati neophodan stepen transparentnosti, ili im je potrebna velika količina veziva u pigmentu, što uzrokuje prevremeno starenje i promenu retuša.
Za uspešnu rekonstrukciju bojenog sloja potrebno je da pigment bude dovoljno transparentan, otporan i da mu ne treba puno veziva. Među savremenim pigmentima ima više onih koji zadovoljavaju ove zahteve.
Boje za rekonstrukciju bojenog sloja
Ove boje se razlikuju od običnih umetničkih samo utoliko, ukoliko u njihovom pravljenju i upotrebi restaurator mora obraćati pažnju na reverzibilnost i faktor promene i starenja i primeniti preventivne mere.
Boje za rekonstrukciju bojenog sloja mogu biti ili samostalno pripremljene od pigmenta i veziva, ili kupljne kao gotovi fabrički proizvodi. Pri manuelnom pravljenju boja mora se obratiti pažnja na adekvatno mešanje (obično se ne promeša dovoljno snažno, što može dovesti do naknadne pojave pukotina).
Takođe, važno je napomenuti da su određene mešavine pigmenata nekompatibilne. Proizvođači fabričkih boja su ponudili samo one koje mogu bez ustezanja da se mešaju zajedno, ali u samostalnom pravljenju boja uz pomoć tradicionalnih pigmenata treba obratiti pažnju na određene kombinacije pigmenata koje su neodgovarajuće.
Nije odgovarajuća mešavina pigmenata koji sadrže bakar kao što su azurit, bremensko plava i smaragdno zelena sa pigmentima koji sadrže olovo, kadmijum ili sumpor, ili mešavina cinober crvene sa olovno belom, hrom žutom, ili berlinsko plavom. Ovi pigmenti mogu međusobno tako reagovati da proizvedu nov hemijski elemenat. Vremenom će to rezultirati dobijanjem bojenog tona drugačijeg od željenog.
Iz istog razloga treba naglasiti da ulje u nekim pigmentima (na pr. pojedinim vrstama umbre) ima tendenciju da se razgradi. Ovi pigmenti deluju uljno razarajuće, što može dovesti do oštećenja na rekonstrukciji bojenog sloja. Bitumen deluje uljno razgrađujuće.

Boje koje se najčešće koriste pri rekonstrukcije bojenog sloja su:
Akvarel boje
Akvarel boje se sastoje od pigmenta veoma finog zrna, vode i dodatka gumiarabike, traganta, šećera, ili sličnih vodo rastvorljivih vezivnih supstanci.
Trenutno se akvarel boje veoma često koriste za rekonstrukciju bojenog sloja. One se mogu nabaviti kao gotovi proizvodi u kockicama ili tubama, ali ih samostalno nije moguće napraviti.
Kao sa svim bojama koje sadrže vodeno vezivo, teško je pronaći odgovarajuću boju akvarel retušom, a da bude verna originalu koji ga okružuje, jer sušenjem ili postavljanjem zaštitnih slojeva, ton boje će se promeniti. Sušenjem boja posvetli. U skladu sa tim sloj sa poslednjom nijansom boje će često biti primenjen u smolnoj ili smolno uljanoj boji.
Rekonstrukcije bojenog sloja rađene akvarelom imaju prednost ąto se tokom vremena menjaju manje nego one koje kao vezivo sadrže smolu ili ulje, međutim akvarelni pigmenti su osetljiviji na svetlo nego pigmenti korišteni u uljanim bojama.
Gvaš
Sa gvaš bojom je moguće imitirati i strukturu bojenog sloja. Ove boje su mnogo pogodnije za rekonstrukciju bojenog sloja od akvarel boja.
Slično, gvaš postaje svetliji nakon sušenja, zatim nakon lakiranja malo tamni. Ovde je takođe jednostavnije primeniti završni sloj retuša sa uljanim ili smolnim vezivom.
Jajčana tempera
Jajčana tempera je među onima koji se vremenom i starenjem poslednja menja. Rekonstrukcijom bojenog sloja jajčanom temperom mogu se veoma slično imitirati kolorit i karakteristična struktura originalnog bojenog sloja. Ona žuti veoma blago i u celokupnom izgledu lako se uklapa u sliku starog majstora. Da li će retuš temperom moći biti jednom otklonjen zavisiće uglavnom od sastava boje i od dodataka sa kojima je vezivo, jaje, spojeno. Ako na primer jajčanoj temperi dodamo malo voska, ili ako je nanešena preko sloja laka, može čak nakon dugo vremena biti otklonjena rastvaračima ili skalpelom bez ikakvog rizika po bojeni sloj.
Brojni su recepti za pravljanje jajčane tempere. Veoma je važno da se pri spravljanju boje koristi prava količina veziva.Ukoliko je vezivo previše rastvoreno, kada se osuši boja će biti mat. Ukoliko je vezivo suviše koncentrisano, onda će nakon sušenja postojati sklonost ka pukotinama.
Uljane boje
Uljane boje imaju određene nedostatke kao što su tendencija ka žućenju, relativno dugo vreme sušenja za pojedine slojeve (pri upotrebi lanenog ulja slojevima treba dopustiti da se suše najmanje jedan ili dva dana pre nanošenja sledećeg sloja). Duže izlaganje slike dejstvu sunčeve svetlosti ima neželjene efekte kao što su krtost i pucanje bojenog sloja.
Proces žućenja zavisi od nekoliko faktora uključujući sastav sušivog ulja, količinu ulja kombinovanu sa bojom, debljinu svakog rekonstruisanog bojenog sloja i atmosfersku vlagu.
Može se smanjiti procenat ulja u boji, a time i sklonost ka žućenju ako se boja umesto ceđenja direktno na paletu, prvo nanese u malim količinama na apsorbujuću površinu (novinska hartija...). Veći deo ulja će tada biti apsorbovan, a ostatak će biti dovoljan da međusobno veže zrna pigmenta. Kako bi rekonstruisani sloj boje bio što verniji originalnoj uljanoj boji koja ga okružuje često se primenjuje flamanski metod, gde se prvo nanosi tempera, plakatski pokrivno, za ton svetlija od autorske boje, preko koje se postavlja izolacioni sloj (polisaž), koji će temperi dati tamniji ton. Sledi lazurno nanošenje uljane boje sve dok se ne dobije željeni ton.

June 6, 2013 at 5:33 PM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794

Smolne boje
Smolne boje se sastoje od prirodnih i sintetičkih smola pomešanih sa pigmentima. Smolna boja se suąi mnogo brže nego uljana, usled čega će rad na rekonstrukciji bojenog sloja biti brz.
Smole se suše procesom oksidacije i polimerizacije, a nedostatak im je što vremenom postaju krte i žute do određenog stepena. Jedine prirodne smole koje mogu biti uzete u obzir kao vezivo za rekonstrukciju bojenog sloja su mastik i damar, a od veštačkih: polivinil acetat, policikloheksanon, polivinil alkohol, akrilik smolne boje...
Smolno uljane boje
Ako je uljanoj boji dodata prirodna ili sintetička smola kao vezivo, dobija se smolno uljana boja. Smolno uljana boja je zbog prisustva ulja mnogo elastičnija nego smolna, a zbog prisustva smole sušenje je mnogo brže. Loša strana rekonstrukcije bojenog sloja sa smolno uljanim bojama je još drastičnije žućenje i činjenica da će ih vremenom biti teže rastvoriti nego smolnu boju.
Sjaj
Svaka slikana površina ima svoj specifičan sjaj. U zavisnosti od ovoga rekonstrukcija bojenog sloja će biti prilagođena da bude mat, polumat ili sjajna tako da se uklopi u original i bude nevidljiva ljudskom oku. Ako se njena sjajnost ne uklapa sa sjajem originala, čak i ako je rekonstrukcija bojenog sloja veoma dobro urađena, biće odmah uočljiva.
Svetlost
U slučaju sveže primenjene rekonstrukcije bojenog sloja sa vodenim vezivom svetlo može da prodire u dubinu zbog prisustva vode u vezivu. Ovo dubinsko svetlo čini da boje izgledaju veoma intenzivne. Kako voda isparava, zrna pigmenta se primiču sve bliže i svetlo ima sve manje i manje mogućnosti da prodire u dubinu. Kao rezultat nakon sušenja boja će izgledati svetlija.
Četke za rekonstrukciju bojenog sloja
Kvalitet i osobine četke za rekonstrukciju bojenog sloja je isto toliko važan kao i vrsta i kvalitet boje. Ona mora biti sposobna da drži određenu količinu boje. Četkice adekvatne za rekonstrukciju bojenog sloja su napravljene od prirodne dlake, ili sintetičkih vlakana. Važno je da njen vrh bude dugotrajan. Analizirajući mikropovršinu prirodne dlake utvrđeno je da je ona sposobnija da drži boju nego četkica sa sintetičkim vlaknima.

June 6, 2013 at 5:33 PM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794

Razlikujemo sledeće tehnike rekonstrukcije bojenog sloja: neutralnu, trateđo, standardnu i totalnu rekonstrukciju bojenog sloja. Postoji mogućnost kombinovanja više tehnika korišćenih istovremeno.
Neutralna rekonstrukcija bojenog sloja
Termin "neutralna" nije odgovarajući , jer ne postoji neutralna boja za rekonstrukciju bojenog sloja koja će odgovarati originalu bez toga da utiče na njega. Svaka neutralna rekonstrukcija bojenog sloja će uticati na promenu celokupnog izgleda slike. Postoje dve mogućnosti pristupa:
1. Pronaći odgovarajući neutralan ton za sva oštećena mesta na slici
2. Za relativno svetle i tamne površine na slici napraviti neutralan ton odgovarajući u oba slučaja
Generalno govoreći, ova forma rekonstrukcije bojenog sloja se kao i trateđo koristi jedino kada je oštećenje veliko i nemoguće je rekonstruisati originalnu situaciju. Često se koristi kombinacija više metoda kada se za manja oątećenja koristi standardna, a za veća oštećenja neutralna rekonstrukcija bojenog sloja. Teško je pronaći odgovrajuću neutralnu boju, npr. ako se koristi sivi ton kao neutralan, originalne zelene boje će se posmatraču činiti crvenije, a plavi tonovi pored zelenih činiće da plava izgleda ljubičasto.
Trateđo
Trateđo je restauratorski način oslikavanja podloge sa delikatnim crticama. Ova rekonstrukcija bojenog sloja za razliku od neutralne ne izgleda tako beživotno i dvodimenzionalno. Tehnika trateđa je razvijena između 1945. i 1950. god. u Rimu na Institutu Centrale per il Restauro. Ova tehnika se može porediti sa pointilističkim stilom korišćenim od strane neoimpresionista. Crtice u boji se nanose jedna preko druge, sve dok se oštećena polja ne integrišu.
U primeni boje mora se ići od svetlog ka tamnom i od hladnog ka toplom. Ovakva rekonstrukcija bojenog sloja će imati "vibraciju boje", tako da će u izvesnom smislu izgledati trodimenzionalno.
Standardna rekonstrukcija bojenog sloja
Standardnom metodom preko podloge se primenjuju fine crtice i tačkice. Gledano sa normalne udaljenosti ove crtice i tačkice su nevidljive, a kad se priđe veoma blizu, rekonstrukcija bojenog sloja može biti prepoznata. Obično je standardni metod najbolje rešenje.
Totalna rekonstrukcija bojenog sloja
Veoma su bliski pojmovi standardne i totalne rekonstrukcije bojenog sloja. Dobro urađena standardna rekonstrukcija bojenog sloja koja se uklapa u originalni bojeni sloj je vrlo blizu da postane totalna. čak i stručnjaku će biti potrebna optička pomagala (lupa) da utvrdi koja vrsta rekonstrukcije bojenog sloja je primenjena.

Restauratorski radovi na Haniševom "Raspeću"
U zavisnosti od nosioca na kome se slika nalazi, postoje različiti pristupi u rekonstrukciji bojenog sloja. Dok se kod slika na platnenom nosiocu pri oslikavanju oštećenih mesta često primenjuje iluzionizam, kod slika na drvetu se ova metoda ne praktikuje, osim u izuzetnim slučajevima, ako se radi o ikoni koja je u bogoslužbenoj upotrebi, ili ako je izložena u galeriji, pri čemu se obavljaju samo sitne lokalne restauratorske intervencije, najčešće na liku, kako bi integrisana oštećenja doprinosila boljem kontaktu posmatrača i slike. Rekonstrukcija bojenog sloja na zidnim slikama je takođe minimalna i radi se u smislu integracije u celinu.
Prilikom rada na "Raspeću", sa oštećenih mesta sa kojih je u predhodnim radovima bio skinut stari kit, prišlo se postavljanju novog. Odabran je voštani kit jer je slika bila sa naličja podlepljena voskosmolastom masom koja je prodrla i na lice slike i postala njen sastavni deo, tako da vosak po svom hemijskom sastavu nije materijal stran ovoj slici.
Voštana masa (vosak, kalcijum karbonat, venecijanski terpentin) je tonirana dodavanjem pigmenata u tri tona u skladu sa dominantnim obojenjima na originalnom bojenom sloju: crvenom, zelenom i oker, kako bi se kit što više približio originalnoj boji, čime je dobijena prednost jer je rekonstrukcija bojenog sloja početa sa već "podslikanom" podlogom.
Vosak je nanošen zagrejanim skalpelom i peglicom koji su u dodiru sa voštanim kitom isti prevodili u tečno agregatno stanje, te se tako moglo lakše njime manipulisati.
Poput tehnike enkaustike se tečni vosak razmazivao zagrejanom alatkom preko oštećenja. Kada su sva defektna mesta popunjena , prišlo se odstranjivanju viška voska skalpelom, a potom poliranju plutanim čepom zamočenim u terpentin.
Poliranjem se vosak poravnao i doveo u nivo malo niži od originalnog bojenog sloja, jer preko kita treba naneti još rekonstrukciju bojenog sloja. Rekonstrukcija je rađena preko voštanog kita sa fabričkim bojama marke CHARBONEL, koje imaju osobinu reverzibilnosti i transparentnosti, i uljno smolnim medijumom od iste firme.
Primenjena je metoda standardne rekonstrukcije bojenog sloja sitnim tačkicama i crticama, koja se nakon primene teško mogla razlikovati od totalne. Upotrebljene su retuš četke od sintetičkih vlakana. Sitnija oštećenja su rađena u al prima maniru - mešanjem boja na paleti i primenom odgovarajućeg tona boje u jednom sloju, dok su veća oštećenja rešavana višeslojnim pristupom. U procesu rada su imitirani ostaci prljavštine i patina sa originalnog bojenog sloja. Zaštitni sloj (mat lak firme LEFRANC & BOURGEOIS) će biti postavljen šest meseci nakon suąenja rekonstrukcije bojenog sloja.
Tokom rada na integraciji oątećenja ton boje se menja, jer postoji razlika između mokre boje na paleti i boje nakon sušenja, a postavljanje zaštitnog sloja će uticati na intenziviranje kolorita. Na ove faktore promene se moralo misliti pre primene rekonstrukcije bojenog sloja, da bi nakon nanošenja zaątitnog sloja boja odgovarala originalnom bojenom sloju.
Zbog starosti ove uljane slike (stara je 207 godina) proces promene bojenog sloja uzrokovanog starenjem je uglavnrm završen. Upravo zbog tog "prljavog tona" koji je vremenom slika dobila žućenjem, patinom... nije bilo lako pronaći idealan odgovarajući ton koji bi bio adekvatan originalnom.

June 6, 2013 at 5:34 PM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794


http://www.amazonija.tk/ Postavite vas oglas besplatno .Oglasite sebe drugima razvite vas posao .

March 28, 2014 at 10:57 AM Flag Quote & Reply

Olovke galerija umetnickih slika
Site Owner
Posts: 794


http://www.amazonija.tk/ Postavite vas oglas besplatno oglasite se .Razite vas poso

March 28, 2014 at 10:58 AM Flag Quote & Reply

You must login to post.